シュトックハウゼンが《光の水曜日》の作曲の基本構造として用いた４層構造の《光の水曜日のためのSuperformel》そのものを、シンセサイザーのための作品として演奏する、という作品で、主要な３層の音域を置換しながら、このフォルメルが３度繰り返されます。

この作品は、基本的に同一の楽譜（テンポはこちらが２倍速い）による打楽器三重奏版の《水曜日のフォルメル》と兄弟関係にあります。高音域の声部を金属、中音域の声部を木、低音域の声部を皮の打楽器を用いて、演奏者が自由に楽器を選択しなくてはなりませんが、《ピアノ曲XVIII》では、それに対応して、金属、木、皮に似せた電子的な音色をプログラミングすることを求められています。

ピアノ曲XII〜XIVでは、フォルメルに含まれる、様々なノイズ的要素を内部奏法などで解釈していましたが、ここでは、シンセサイザーのプログラミングの変更によって解釈することになり、音色の選択も奏者に完全に委ねられています。

複数の音色を多層的に重ね、さらに各層バラバラのタイミングでその音色も変更しなくてはならず、ポリフォニー内での（ピッチベンド的）グリッサンドや微分音の演奏も求められることから、奏者にシンセサイザーのプログラミングの知識が必要となることはいうまでもありません。

また、この作品での長い持続音の音色の美しさそのものを味わう傾向は、晩年のシュトックハウゼン作品の重要な特徴でもあります。

《ピアノ曲XIX》(2001/03)は《光の日曜日》の終演後、ロビーなどで再生される５台のシンセサイザーによる電子音楽《日曜日の別れ》の別ヴァージョンです。

このヴァージョンでの楽譜はまだ出版されておらず、初演もされていないので詳細は違う部分があるかもしれませんが、作品表での取り上げ方から推察するに、《日曜日の別れ》を一人のシンセ奏者が、残りの４声部を収めたテープと共演する、という演奏形態であると思われます。

《日曜日の別れ》は《光の日曜日》の最終場面である《至高＝時 HOCH-ZEITEN》の別ヴァージョンでもあります。この作品はまず５群のコーラスのための版が作られ、合唱団が歌う５ヶ国語の歌詞の言葉の響きを５群のオーケストレーションに「翻訳」する形で、オーケストラのための版が作曲されました。《日曜日の別れ》はコーラス版を５台のシンセで演奏する版ですが、同様にコーラスの歌詞を、シンセサイザーのプログラミングに「翻訳」することが求められます。様々なパターンのグリッサンドで埋め尽くされた楽譜は、当然ながら通常の鍵盤楽器作品とは全く異なる世界を生み出します。

ピアノ曲のXVII〜XIXに共通した特徴は、ピアノ曲としての版と、基本的に同じ楽譜に基づく打楽器のための版が存在することです。

シンセサイザーは機種の選定やプログラミング、打楽器は楽器の選定や奏法によって多種多様な音色を生み出せる、という点で共通していますが、音色のキャラクターは全く異なっているので、両者の版を聴き比べると、非常に興味深い発見があります。

ピアノ曲XIXの打楽器版にあたる《光線 STRAHLEN》(2002)は、ヴィブラフォン奏者とテープ（９パートのヴィブラフォン演奏の多重録音）のために作曲されていますが、エレクトロニクスを使って、本来ただ減衰するだけのヴィブラフォンの音に（連続したピッチ変化による）グリッサンドをかけるという離れ業が聴きどころです。

ちなみに、《LICHT》と関連のある８曲のピアノ曲の内、前半の３曲が伝統的なピアノ、残りの５曲がシンセサイザーと、同じ鍵盤楽器ながら異なる楽器のために作曲されているのには、（恐らく当初からの計画でなかったと思われますが）それなりの根拠があります。伝統的なピアノのために作曲されたXIIからXIVはそれぞれ《木曜日》《土曜日》《月曜日》に含まれる作品ですが、この３つは《LICHT》の３人の主要キャラクターの内の一人が主要な役割を果たし、残りの４作は二人、または三人のキャラクターの様々な関わり合いがテーマとなっているので、それが根拠となっていると思われます。

《LICHT》の次なる連作《KLANG》には鍵盤楽器を使った作品が２つあり、「ピアノ曲」シリーズの続編とも解釈ができます。

１時間目：《昇天 HIMMELFAHRT》(2004/05)は補助的な役割の二人の歌手を伴うものの、実質的にはオルガン、またはシンセ奏者のための作品といえます。2声のポリフォニーというシンプルな構造ながら、30分以上の演奏時間のほとんどで、鍵盤楽器奏者の左右の手は、異なるテンポで演奏しなくてはならない、という超難曲です。24種類の音色を使い分けなくてはならないところは、後期ピアノ曲と相通ずるところがあります。

３時間目：《自然の持続時間 NATÜRLICHE DAUERN》(2005/06)は《ピアノ曲XIV》以来の伝統的なピアノのための独奏曲、しかも、それ自体が24の作品から構成される演奏時間3時間超の大作です。

多彩なシンセサイザーの音色変化を捨て、再び伝統的なピアノの響きを追求したという点も注目すべきポイントでしょう（リンやインディアン・ベルをピアノの音色と融合させる興味深い試みもありますが、そうした例外をのぞいて、内部奏法もほぼ皆無です）。

もっとも特徴的なのが冒頭の数曲に集中的に見られる、長い減衰音です。この減衰の時間を非メトロノーム的な持続として利用していますが、同時に、一見単調な音響現象に隠れた微細かつ豊かな表情に注意深く聴き入ることを、奏者、聴き手ともに求めているのが、晩年のシュトックハウゼンならではです。音楽の大事な部分は鍵盤の上、あるいはピアニストの指ではなく、楽器の内部で起こっています（そのことに気づかなければ、この作品は単なるガマン大会以上のものとはなりません）。

こうした側面は、ピアノ曲X主要部（冒頭のにぎやかな部分は構造的には序奏部にすぎません）の長い減衰音や休止にすでに表れていますが、この作品ではそうした側面が極限まで拡大されたといえます。

最後に、意外に知られていないことかもしれませんが、シュトックハウゼンが作曲を本格的にこころざす前は、ピアノが彼にとってもっとも身近な楽器であったことを付け加えておきましょう。幼少時からピアノの手ほどきを受けていましたが、終戦直後ケルンへとやってきた若きシュトックハウゼンは、レストランやカフェでピアノを弾いたり、手品師アドリオンのパフォーマンスの伴奏として即興演奏をしたりして生計を立てていたのです。

「後期」というのは非常にあいまいな表現ですが、シュトックハウゼンはピアノ曲のI〜XIを1952〜1961年に作曲、続くXIIは1979/83年の作曲と、XIとXIIの間にほとんど20年の断絶があるので、XII以降を「後期」と呼ぶこととします。

全部で19曲作られたシュトックハウゼンのピアノ曲（KLAVIERSTÜCK）は、大きく３つのグループに分けられます。

すなわち

１．I〜XI（1952-61）

２．XII〜XIV（1979-84）

３．XV〜XIX（1991-2003）

２，３のグループは１と作曲年が離れているだけではなく、作曲技法、楽器の扱いの上でも大きな違いがあります。

作曲法の面では、１が群による作曲法、２，３がフォルメル技法を採用していて、２，３は巨大なオペラ連作《光 LICHT》の関係作品として作曲されています。

XII: 木曜日、XIII: 土曜日、XIV: 月曜日、

XV: 火曜日、XVI,XVII: 金曜日、XVIII: 水曜日、XIX: 日曜日

楽器法では、１，２は伝統的なグランド・ピアノを使用していますが、２では様々な内部奏法などでピアノの音色の拡大が目論まれています。３は（電子的に音色を拡張されたピアノとしての）シンセサイザーが使用されています。

（ということで、最近時々目にする「鍵盤曲」「クラヴィア曲」などの奇妙な訳語を使用する必要性はなく、単に「ピアノ曲」という表記でよいと考えます。作曲家サイドの公式な英文タイトルも「PIANO PIECE」です）

つまり、このシリーズの後に行くに従ってピアノの音色が拡張されるような方向性があるということですが、それは２のグループで突然表面化したわけではなく、１の中にもすでにその傾向があります。VIIにおけるハーモニクスの探求、Xでの細かくコントロールされたクラスター、クラスター・グリッサンドによるノイズ領域への音色の拡大などが、挙げられます。

２におけるの内部奏法の多用は、ピアノの音色の拡大を意図していますが、これには作曲上の必然性もあります。

《LICHT》の作曲素材の源となるSuperformelはこのオペラの３人の主要キャラクターであるミヒャエル、エーファ、ルツィファーを象徴する３声のメロディーから構成されますが、このメロディーには通常の楽音の部分（それぞれ11、12、13音のセリーから導出されている）に、様々なノイズ的な楽想（有名な、数字を数えるイヴェントもこの一つ）が挿入されています。

この部分を、様々な楽器の特殊奏法でリアライズすることになるのですが（そこで生じる解釈の多様性も作曲上のキモ）、ピアノ曲のXII〜XIVでは、それが内部奏法を含む種々の奏法へと置き換えられている、ということです。

最も特徴的なのが３のグループ（XV〜XIX）での様々なアイデアです。

このグループでは、XII〜XIVで試みたピアノの音色の拡大を、楽器自体をシンセサイザーに置き換える、ということで大きくその方向性を変えます。

シンセサイザーの重要な特徴は、音色を自在にプログラミングできる点にありますが、シュトックハウゼンはその点を演奏者の創意に委ね、その他様々な要素を演奏者の選択に任せる作曲法を取りました（但し、楽曲の基本的な構造自体は確定されている）。

XV〈シンセ狂〉では、131種類の音色のプログラミングが求められ、基本的にきっちりと記譜されている楽譜の随所に即興演奏のためのスペースが設けられています（即興演奏の持続は確定、演奏内容は完全に不定）。

生演奏の背後で８チャンネルの電子音楽が流れている、というのもそれまでの作品になかった特徴です。

XVIとXVIIも電子音楽との共演ですが、単なる音楽的背景として機能していたXVのそれに対して、こちらではより積極的な役割を果たします。

XVIは、男女二人の声の変調で作られたテープ音楽（その音響の奇妙さにかかわらず、きちんと五線譜で記譜されている）の中から自由に選んだ音にピアノ、シンセサイザーなどでユニゾンで音を重ねる、一種の「音の塗り絵」です（これらは即興的に行うのでなく、事前に演奏者が自分自身のヴァージョンを作成する）。

XVII〈コメット〉は、《光の金曜日》の〈子どもの戦争〉という場面の電子音楽（オペラ内で歌われる児童合唱のパートもここではテープに収録）にコメントを付けるように、小節ごとに指示された和音から選んだ音を、演奏者が自由な順序、タイミングで演奏します（部分的に確定されたフレーズもあり）。

ということで、XVIとXVIIはテープ部分がメインで、生演奏はそれに対する注釈、という色合いが濃いのですが、XVIIに関しては生演奏部分を生かす仕掛けがあります。

演奏者がテープの再生を中断する箇所を２箇所決め、その先のフレーズを40〜60秒、テープなしで演奏、そして、テープの再生を再開し、ソロで演奏したフレーズをもう一度繰り返し、先へ進む、という演奏指示です。

原曲のオペラにはないこうした指示の付加により、生演奏とテープ部分の役割がより明確になる効果があります。

ちなみにXVIに関しては、「高度な演奏技巧は求められず、むしろイマジネーションやユーモアのセンスが必要だ」との注意書きがあったり、XVIIでは、シンセやサンプラーでの音色の選択に関して、数多くのおもちゃのようなサウンドをあらかじめ用意しておくことが求められたりと、従来のピアニストに要求されていたことと全く別種のセンスを引き出そうとする作曲者の意思が感じられます。

（その２につづく）

ソース：

この件に関しては、そういうことをなぜ事前に把握できなかったのかという疑問が残るわけですが、今回は、この件に関しての批判ではなく、別の場所での演奏を中継して演奏する、というスタイルがシュトックハウゼン作品にいくつかあるので、その紹介をしたいと思います。

ステージ上に見えるのは、弦楽器奏者のみ、しかしパーテーションの後ろには管打楽器が隠れています。その音声はスピーカーから聞こえてきます。

中継、というには位置関係が近すぎますが、客席から見えない場所から演奏している、という点では「中継」というジャンルに入れてもいいかと思います。

作品の途中に、トランペット奏者が突然現れてソロを吹く部分がありますが、音だけ聞こえて見えなかった存在が、突然現実世界に現れたような効果をもたらします。

《光の水曜日》の第3場面。

4人の弦楽器奏者が4台のヘリコプターに分乗する、という側面ばかりが強調されがちですが、より重要なコンセプトは「中継」演奏にあります。

クリックトラックのみを頼りに、4人がポリフォニーを奏で（お互いに他の奏者の音は聴こえない）、その中継が会場でミックスされてアンサンブルが成就する作品ですが、その４声のポリフォニーの各声部のメロディーが、１〜数個の音符の単位で４つの楽器で受け渡されるように仕組まれている（そして、それが全声部で同時に行われる）ところがポイントです。

（音楽的には、このオペラの基礎となるSuperformelが声部の配置が入れ替わって、異なる移高系と持続で３度繰り返されるだけ）

つまり、その複雑なポリフォニーが、場所的にお互い遠く離れ、お互いの音も物理的に聴けない状態で行われている「場」を中継によって実現させる、というコンセプトです。

わかりやすいのが、ルシファー・フォルメルでよく出てくるeins, zwei と数を数える部分です。それぞれの数字が別の奏者で発音されますが、別のヘリコプターでバラバラに発音されているものが、会場では順番に数字を数えているように聴こえる、その状況を中継されている音声や映像から想像することによって、いま行われていることの面白さが実感されるような仕掛けになっています。

《光の日曜日》の最終場面。

基本的に同一の楽譜に基づく、オーケストラと合唱のための２つのヴァージョンが、２つの別の会場で同期して演奏されます。

それぞれの演奏は中継されていて、スコア上に指定された７つの場所で、別会場の演奏が、実際の演奏とミックスされます。

オーケストラ版は合唱版よりも18秒先に演奏が開始される指示があるので、両者の演奏がミックスされたときには、生演奏の18秒前、あるいは18秒後の音楽素材（音色だけ異なる）が重なりあう格好となります。

合唱版では、作品の後半、ステージ上手よりトランペット奏者が突如登場、合唱内のソプラノ歌手とデュオを演奏する、神秘的な部分があります。これは、このオペラのテーマであるミヒャエルとエーファの結婚に関連していると同時に、上記《トランス》との関連性も興味深いところです。

ちなみに、《トランス》と《ヘリコプター弦楽四重奏曲》は、どちらも、彼のみた夢から特殊な演奏体系が着想されています。

ステージと別の場所で演奏される音楽が聴こえる先例としては、ベルリオーズやマーラーの交響曲でみられる、遠くからの音が舞台裏で演奏される、というものがありますが、シュトックハウゼンの場合は、「中継」というテクノロジーを使用して、本来は同じ場所に存在しないものを共存させ、一種のポリフォニーを形成する、という点に独自性と現代性があると思います。

この発想は、世界各地の音楽や国歌が一つの音楽を形成する《ヒュムネン》《テレムジーク》など、他の多くの作品にも見つけることができますし、異なる場所だけではなく、異なる時間層が現在と重なりあう（「時間の窓」と彼は表現しています）《ミクロフォニーII》のような例もあります。

今年も宜しくお願いします。

今年も懲りずにアニヴァーサリーの作曲家を調べてましたが、やや地味なラインナップとなっています。

フリードリヒ２世生誕400年とは渋すぎですが、バッハの《音楽の捧げもの》のテーマを400回演奏する人などはきっと誰もいないでしょう。

一番メジャーなのはドビュッシーとケージかと思いますが、それぞれと同じ生年のディーリアス、ナンカロウも捨てがたいです。

スーザ、シュールホフあたりがあまりにも香ばしすぎまたり、メノッティとシュトックハウゼンが同じ没年というのにちょっとした驚きを感じたりと、いろいろ面白い発見もありますが、リストの下の方に行くと、直接面識のある人がちらほら見えてきて、この人とこの人は10歳差なんだ、などと余計な知識まで頭に入ってしまいます。

個人的に好きなのが、没年と生年が同じ人の比較、つまりこの人が死んだ歳に、この人が生まれたんだ、という比較です。

ちなみに私はストラヴィンスキーの生まれ変わりです（笑）

ジョヴァンニ・ガブリエリ Giovanni Gablieli 1557-1612

ハンス・レオ・ハスラー Hans Leo Hassler 1562-1612（生誕450年）

フリードリヒ2世 Friedrich II. 1712-1786

クロード・ドビュッシー Claude Debussy 1862-1918

フレデリック・ディーリアス Frederick Delius 1862-1934

ジョン・ケージ John Cage 1912-1992（没後30年）

コンロン・ナンカロウ Conlon Nancarrow 1912-1997（没後15年）

山田一雄 1912-1991

ジュール・マスネ Jules Émile Frédéric Massenet 1842-1912

ヤニス・クセナキス Iannis Xenakis 1922-2001

別宮貞雄 1922-

松下眞一 1922-1990

ナム・ジュン・パイク Nam June Paik 1932-2006

ジョン・ウィリアムズ John Williams 1932-

ニコロ・カスティリョーニ Niccolò Castiglioni 1932-1996　

エリアーヌ・ラディーグ Eliane Radigue1932-

ペア・ノアゴー Per Nørgård 1932-

ポーリン・オリヴェロス Pauline Oliveros1932-

ロディオン・シチェドリン Rondion Konstantinovich Schedrin 1932-　

山本直純 1932- 2002

丹波明 1932-

冨田勲 1932-

湯山昭 1932-

ジョン・フィリップ・スーザ John Philip Sousa 1854-1932

イングラム・マーシャル Ingram Marshall 1942-　

メレディス・モンク Meredith Monk 1942-

三枝成彰 1942-

三宅榛名 1942-　

エルヴィン・シュールホフ Erwin Schulhoff 1894-1942

ピーター・ガーランド Peter Garland 1952-　

オリヴァー・ナッセン Oliver Knussen 1952-　

ヴォルフガング・リーム Wolfgang Rihm 1952-

カイヤ・サーリアホ Kaija Saariaho 1952-

宮澤一人 1952- 

山田泉 1952-1999

中山晋平 1887-1952

弘田龍太郎 1892-1952（生誕120年）

鈴木治行 1962-

松下耕 1962- 

和田薫 1962 - 

小栗克裕 1962-

ジャック・イベール Jacques Ibert 1890-1962

ハンス・アイスラー Hanns Eisler 1898-1962

アーヴィング・ファイン Irving Fine 1914-1962

フリッツ・クライスラー Fritz Kreisler 1875-1962

下総皖一 1898-1962

川島素晴 1972-

飛田泰三 1972-

ハヴァーガル・ブライアン Havergal Brian  1876-1972

マンフレート・グルリット Manfred Gurlitt 1890-1972

ファーディ・グローフェ Ferde Grofé1892-1972 (生誕120年）

シュテファン・ヴォルペ Stefan Wolpe 1902-1972（生誕110年）

ガヴリイル・ポポフ Gavriil Nikolayevich Popov 1904-1972

山根明季子 1982-

小出稚子 1982- 

カール・オルフ Carl Orff 1895-1982

エドゥアルド・トゥビン Eduard Tubin 1905-1982　

ウィリアム・シューマン William Schuman 1910-1992

アストル・ピアソラ Astor Piazzolla 1921-1992

平井康三郎 1910- 2002

原博 1933 -2002

ハラルド・ゲンツマー Harald Genzmer 1909-2007

ジャン・カルロ・メノッティ Gian Carlo Menotti 1911-2007

カールハインツ・シュトックハウゼン Karlheinz Stockhausen 1928-2007

松村禎三 1929-2007

江村哲二 1960-2007

遂に、恐怖の4拍5連に埋め尽くされた、松平頼暁氏の《It's gonna be a hardcore!》明日が本番となりました（演奏会の詳細は、前の記事をどうぞ）。

いまさらですが、4拍5連を演奏するメトロノームのパッチを作ってみましたので、動画を紹介します。

このパッチは右側の比率を変えるだけで3:7とか6:11とか、どんな複雑な連符も任意のテンポで演奏させることができます。

これを聴いて思ったのが、じっさいはこのポリリズムがさらに3連符などで細分化されるので、4:5だけ聴くと意外にシンプルに聞こえて少し悔しい気がします。

それはともかくメトロノームとお友達状態で練習を重ねたので、今や《大きな古時計》の3番のような気持ちですが、晴れ舞台を見たい方は、どうぞ明日オペラシティ・リサイタルホールへお越しください。

（前売扱いは本日23:59受付分までです。お早めに！）

木曜日の低音デュオ・ライヴ、お陰さまで無事に終了しました。

ご来場の皆様、心より感謝申し上げます。

重量級の委嘱作3作に加えて、モンテヌス写本から5曲が演奏されましたが、その正体が演奏後に明かされました。作品を提供していただいた若手作曲家の皆さんに敬意を表し、以下にその作者をお知らせします。

Bichemeus: Summa Monténuss（モンテヌスの主）→山本哲也

Pineus Parallelius: Totus floreo（花咲き乱れ）→松平敬

Machaut/Liberpons d'ageous: 

　　　Phyton, le mervilleus serpent（不可思議の蛇フィトン）→橋本晋哉

作者不詳：Astra polorum（天上の星）→田口和行

Gouci Fosso-quivar: Volui obviam.→細木原豪紀

《Volui obviam.》がなぜか、大きな話題を呼びましたが、プログラムに掲載したものよりもより鮮明な「ファクシミリ画像」をこちらから見ることができます（禁断のあの3文字も確認可能。。）。

それぞれ、大変こったネタ、設定を考えてもらいましたが、各氏のツイッターなどでその解説を読むことができます（どなたかコメントなどでリンクをはってくださると助かります）。

私の担当曲の「設定」も、実は以下のように必要以上に考えていましたので、ご参考までに掲載しておきます。

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　《Totus Floreo》の作曲者はPineus Paralleliusであるとされている。しかし、この作曲家に関しては、その作風から12～13世紀頃に活躍したらしいこと、当時のヨーロッパ人としては異例なまでに東洋の音楽理論に精通していたこと以外、その生涯は謎に包まれている。

　モンテヌス写本の記述によると、この作品は、東洋からヨーロッパに伝わったとされるルイザワカ写本（現在は所在不明）に掲載され、当時のヨーロッパでちょっとしたブームになっていたらしい、ある東洋の民謡をもとに作曲されている。

　その民謡は、春、花が咲く情景を描いているとされるが、歌詞に記述された東洋文字が部分的にしか解明されていないため、その詳細は不明、そもそも「東洋」の具体的な国名に関してすら、いまだ明らかになっていない。その歌は、「東洋」で使用されていたと思しき独特な記譜法による楽譜が、ルイザワカ写本に掲載されていたようであるが、この写本が失われた現在、その記譜法に関して知るすべはない。《Totus Floreo》では、当時のヨーロッパの音楽家がその楽譜からネウマ譜への変換を試みた３通りのリアリゼーションが、聖歌のように順番に挿入されるが、最後に現れるリアリゼーションはParallelius自身によるものであり、おそらくこのリアリゼーションが本来のメロディーの形に近いと推察されている。このメロディーは定旋律として、わずかな変形を伴いながらテノール声部に表れる。

　歌詞は、当時のヨーロッパ人の演奏の便宜をはかり、当時よく知られていたと思われる《カルミナ・ブラーナ》（オルフの付曲が有名）からのラテン語のテキストが当てはめられている。

　一方、前述のParallelius自身のリアリゼーションに基づく部分では、彼自身が試みた、その東洋文字の解読作業の成果が表れている。当時のヨーロッパ人が演奏しやすいように、（Paralleliusが想定した）原詞の発音に近いラテン語、あるいはそれに類似した「ラテン語もどき」が楽譜に書き込まれている。彼が解読しきれなかった箇所は前述のカルミナ・ブラーナからの歌詞にある単語などが適宜割り振られているようだ。

　なお、楽譜には2本の曲線を組み合わせた不思議な記号が書き込まれているが、最近の研究で、これは演奏者のジェスチャーを指示しているらしいことが明らかとなった。これは当時の記譜法としては極めて異例であるが、Paralleliusの東洋音楽からの影響の反映、という見方が濃厚だ。

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ついでに楽譜もどうぞ。

画像をクリックすると全ページを収めたPDFが開きます。

なぜ、このような偽名になったかは、勘の良い方ならすぐおわかりかと思います。

一番上の写真は、開演前のステージの様子、なぜか橋本さんがトロンボーンを持っていますが、モーツァルトの《レクイエム》の〈キリエ〉のフーガを必死で練習していました。。